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Exemplarischer Ablauf von Musikimprovisation

Je nach Klientel und Einsatzbereich

wird MI in unterschiedlichen Varianten angewendet. Nicht näher beleuchten möchte ich die in der Therapie dominierende Improvisation mit Therapeut und einem Klienten bzw. Paar. Stattdessen möchte ich einen möglichen Ablauf der GI exemplarisch am Beispiel der Improvisationsseminare an dieser FH aufführen.

Eine Gruppe von Menschen

betritt den Musikraum, der eine große Auswahl verschiedenster Instrumente bereithält, wobei die Größe der Gruppe höchstens 12 betragen soll. Sie besteht aus aktiven Musikern verschiedenster Profession (z.B. Folk, Rock oder Klassik), aus Menschen, die in ihrer Jugend ein paar Jahre ein Instrument lernten bzw. lernen mußten (meist Klavier) und denen aktives Musizieren möglicherweise dadurch vergällt wurde, sowie Teilnehmern, die noch nie in ihrem Leben eine aktive Beziehung zur Musik hatten und keinerlei oder kaum Wissen über die ‚amtliche‘ Handhabung eines Instrumentes haben.

Es gibt verschiedene Möglichkeiten des Beginns:

bei neuen Gruppen kann als erstes ein Kennlernspiel durchgeführt werden (z.B. mit einer Improvisation über die Namen der einzelnen Teilnehmer), es kann mit einem Gespräch losgehen, in dem die Ereignisse des letztes Treffens thematisiert bzw. eine neue Anregung oder ein neues Motto für eine Improvisation gesucht und gefunden werden. Ebenso kann rundum gefragt werden, auf was die Teilnehmer Lust haben (Wahl der Form), was oft zu einer freien Improvisation führt.

Die Teilnehmer folgen der ‚Faszination‘ und dem ‚Aufforderungsimpuls‘ der Instrumente (vgl. KAPTEINA, 1974, 253), probieren verschiedene aus, meist spielen alle gleichzeitig, ein lautes Durcheinander entsteht, was DECKER-VOIGT als ‚Explorationsphase‘ bezeichnet (1991, 288). In der Regel findet jeder ein oder mehrere Instrumente, die er verwenden will, möglicherweise werden sie auch im Laufe einer Improvisation gewechselt.

Die MI ist ein ständiges Zusammenspiel von Chaos und Ordnung. Auf extreme Ausagierungsphasen können extrem geordnete Teile folgen, mit einfachen, gerade und durchgängigen Rhythmen unter deren Schutz Melodien ausprobiert oder Ostinatos entwickelt werden. Es sind dies Phasen, die von einem fast zwanghaften Harmonie- und Strukturierungsbedürfnis geprägt sind.

Jede MI unterscheidet sich

von einer anderen und je nach Zusammensetzung und Entwicklungsstand der Gruppe und ihrer Mitglieder kann der Unterschied enorm sein. So wird bei einer neuen oder nicht-homogenen Gruppe die musikalische Kommunikation eher gestört ablaufen (jeder spielt für sich, dominiert lautstärkemäßig, setzt sich unter den Zwang zu falschverstandener Harmonie), während fortgeschrittene Gruppen sich eher dem Idealtyp eines musikalischen Gesprächs annähern, in dem man aufeinander hört und eingeht, sich gegenseitig inspiriert, experimentierfreudig ist, was dann einen Sound ergibt, der differenziert und prall ist voll Leben und Überraschungen (vgl. SEIDEL, 1980, 181f). So können sich Phasen abwechseln, die schnell, laut und rhythmisch sind, also ekstatisch und ausagierend, mit Phasen, die ruhig, getragen und klangorientiert sind, also meditativ sich sammelnd.

Nach wenigen Minuten

kann eine MI schon vorbei sein (vor allem bei themenorientierter GI) oder auch erst nach weit über eine Stunde (in der Regel bei freier GI). Anschließend setzen sich die TeilnehmerInnen wieder zusammen, meist im Kreis, um den Blickkontakt herzustellen und die Konzentration zu intensivieren (vgl. DECKER-VOIGT, 1979, 100), eine Anordnung der TeilnehmerInnen, die auch beim musikalischen Spiel wünschenswert, aber oft nicht machbar ist (aufgrund diverser großer Instrumente, deren kaum verrückbarer Standort im Raum ihren Benutzer festlegt).

Nun wird sich darüber ausgetauscht, was jeder beim Spiel erlebte, ein Prozeß, der oft vom Leiter ausgelöst wird (typische Frage: ‚wie geht`s Euch jetzt?‘ bzw. ‚wie ging es Euch dabei?‘), da nach manchen Improvisationen erst einmal alle schweigen. Manchmal bricht es allerdings auch verbal aus den Teilnehmern heraus.

Es wird Fragen nachgegangen

wie:

  • Welche Gefühle, Bilder oder Gedanken tauchten während des Spiels auf?
  • Was störte mich, was gefiel mir und wieso?
  • Was ist da eben überhaupt passiert?
  • Wie habe ich mich verhalten (angepaßt oder freier, dominant oder untergeordnet etc.)?
  • Wie habe ich die Gruppe erlebt?

Dem Gruppenleiter fällt hier die schwierige Aufgabe zu, nicht nur das Gespräch zu steuern, sondern mit den eingebrachten Persönlichkeitsanteilen der SpielerInnen vorsichtig umzugehen und sie in den richtigen Zusammenhang zu bringen. Ein erfahrener und kompetenter Leiter kann aus der erfolgten MI große Rückschlüsse auf die Persönlichkeit und das Alltagsverhalten jedes einzelnen Teilnehmers ziehen. Dies nicht nur durch die Analyse der fünf Bereiche, die im ersten Teil dieser Arbeit vorgestellt wurden, sondern auch durch eine Vielzahl anderer Faktoren.

  1. Durch die Wahl der Instrumente (ihre Art bzw. die Bedeutung ihres Äußeren,ihrer Spielweise und ihres Klangerlebnisses für Spieler und Gruppe (SEIDEL, 1980, 64)
  2. Durch die Körpersprache des Spielers: Mimik, Blickbewegung und Blickrichtung, Gestik und Körperhaltung sowie interpersonale Distanz und räumliche Orientierung (SEIDEL, 1980, 76). Hier hat die Gestalttherapie wesentliche Erklärungsmuster beigetragen.

An diesem Punkt besteht eine Gratwanderung

zwischen Selbsterfahrung und Therapie. Grundsätzlich kann bei der Reflexion soweit gegangen werden wie LeiterIn bzw. TeilnehmerInnen es zulassen und wollen. Oft ergibt sich im Gespräch ein Punkt (z.B. inneres Bild eines Teilnehmers), der in einer anschließenden Improvisation musikalisch vertieft, oder ein Motto (z.B. Alleinsein in der Gruppe), das angegangen werden kann. Je nach Zeit und Lust der Teilnehmer kann sich die Bewegung von Improvisation zu Reflexion und wieder von vorne beliebig wiederholen.
Allerdings kann auch verstärkt mit Vorgaben und Übungen gearbeitet werden, um Motivationsanstöße sowie Strukturierungshilfen zu geben oder um bestimmte Thematiken besser herauszuarbeiten. So können zum Beispiel:

  • Bilder musikalisch umgesetzt werden (bereits existierende oder von TeilnehmerInnen – bei Musik – gemalte)
  • Stimmungen gespielt werden (Gefühle, alltägliche Situationen, die vier Elemente etc.)
  • Instrumente verfremdet werden (so gespielt werden, wie es an sich unüblich ist)
  • Spiele nur mit der Stimme durchgeführt werden (vgl. 2.1.2. Der Klang)
  • Dialoge unter verschiedensten Vorgaben gespielt werden usw.

Es gibt eine Vielzahl verschiedener Spiele,

die tausendfach variiert und auch kombiniert werden können, so daß man hier einen unerschöpflichen Fundus hat, mit dem man arbeiten kann. Allerdings wird auch vor dem übermäßigen Gebrauch von Vorgaben gewarnt, da sie einer gewissen Konsumentenhaltung entgegenkommen, zu der Spieler im allgemeinen ohnehin neigen und die doch durch GI abgebaut werden soll (vgl. KAPTEINA, 1974, 254).

Tor Loewenherz

Autor: Tor Loewenherz

Mit acht Jahren Klavierunterricht, ab 18 E-Gitarre und Bassgitarre. Ab 1983 erste Band. Erster Tonträger 1989 (MC VenDease live). Lehrer für Bassgitarre. Als Musik-Journalist beim Fachmagazin "the Bass", dem Musikermagazin Kick'n'Roll u.a.. Musik-Projekte in Offenbach und Frankfurt mit Jugendlichen aus sozialen Brennpunkten. Gesangsunterricht im Bereich funktionaler Stimmbildung nach Lichtenberg und Reid mit Studium klassischer Literatur. Diplomarbeit zum Thema "Musikimprovisation in der Sozialpädagogik". Seit 1996 sporadische Auftritte mit meist improvisiertem Charakter.

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