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Improvisation am Beispiel CAN

„Es gibt immer wieder Improvisationen

bei denen alle Spieler den Eindruck haben, nicht sie spielen, sondern es spielt aus ihnen heraus, sie wissen und ahnen bereits im voraus, was als nächstes geschehen wird, sie musizieren in einer traumwandlerischen Sicherheit die Stimmen einer Musik, die sie bereits zu kennen scheinen, obwohl sie sie noch nie gehört haben und doch im Spielen wiedererkennen.“ (KAPTEINA, 1988, 92)
Wenn es eine deutsche Rockgruppe gibt, auf die dieser Satz zutrifft, dann ist es CAN, eine der innovativsten deutschen Gruppen neben den EINSTÜRZENDEN NEUBAUTEN.

Im Juni 1968 fanden sich

Holger CZUKAY (Bass), David JOHNSON (Flöte), Michael KAROLI (Gitarre, Gesang), Jaki LIEBEZEIT (Schlagzeug) und Irmin SCHMITT (Orgel) in Köln zusammen. Johnson verließ das Projekt bald wieder, dafür kamen im Laufe der Zeit immer wieder wechselnde Sänger und andere Musiker dazu, vor allem Malcolm MOONEY, ein schwarzer Amerikaner, und der Japaner Damo SUZUKI. Noch in diesem Monat hatten sie ihr erstes Konzert, während dessen sie Improvisationen spielten, die aus einer Mischung von wildem Rock, ethnischer Musik und Tonbandcollagen bestanden.
Irmin Schmitt: „Wir fingen ohne jedes Konzept an. Unsere einzige Idee bestand darin, ein Konzept zu entwickeln, wie wir alle zusammen spontan Musik machen konnten, als Kollektiv und ohne einen Leader.“ (BUSSY/HALL, 60)
Ihre gemeinsame Basis war klar: „Jeder wollte sein Leben im allgemeinen ändern – und speziell auch die Musik, die jeder von ihnen zu diesem Zeitpunkt machte.“ (BUSSY/HALL, 10)

Zur spirituellen Dimension von CAN

gehören „das wahrhaftige Streben nach künstlerischer Reinheit und eine ständige Offenheit gegenüber den anderen Bandmitgliedern, die es erfordert, daß ein jeder intensiv auf das hört, was die Band als ganzes hervorbringt, statt einfach nur ‚Soli‘ zu sprechen.“ (BUSSY/HALL, 9)
Hierbei gelang CAN die praktische Umsetzung von J.E.BEHRENDT’s Beschreibung eines Systems: „Sie kann (…) reagieren, sich bewegen und sich verändern wie ein einziges Wesen. (…) Was in solchen Gruppen geschieht, gehorcht stärker den Gesetzen der Synchronizität als denen der Kausalität und kann deshalb nicht in allen Details erklärt werden. Auch die Musiker selbst können das nicht. Aber sie sprechen vom ‚Hochgefühl‘, das sie trägt, wenn eine kollektive Improvisation in besonderem Maße gelingt.“ (1985, 408f)
Im wesentlichen hingen die spontanen Improvisationen (Jaki Liebezeit) vom Funktionieren der Kommunikation zwischen den improvisierenden Musikern ab, einer Interaktion innerhalb der Gruppe, die von Fans und Band gleichermaßen oft als telepathisch bezeichnet worden ist, und wodurch es der Band immer wieder gelang, eine magisch-mystische Atmosphäre zu erzeugen.
Michael Karoli: „Die magische Seite von Can? Es hat alles mit unserem Improvisationskonzept zu tun. Es ist die Art und Weise, wie das Gehirn funktioniert. Magie entsteht, wenn man diese Funktionsweise entdeckt. Das Gehirn stellt von ganz allein Verbindungen her – das ist Magie. Magie ist aber auch eine Technik. Man muß offen sein in dem Sinne, daß man zuläßt, daß die anderen auf einem spielen. Dabei besteht die Gefahr, daß man verletzt wird. Aber wenn man über Magie redet, verliert man sie.“ (BUSSY/HALL, 132f)
Eine ganze Reihe Anekdoten zeigen das Interesse der CAN-Musiker, konkrete Ausdrucksformen für mystische und okkulte Phänomene zu schaffen.

Ein normaler Tag im CAN eigenen ‚Inner Space Studio‘

sieht Anfang 1976 folgendermaßen aus:
„Ab drei Uhr nachmittags treffen nach und nach die Gruppenmitglieder im Studio ein, gegen sechs Uhr abends sind schließlich alle beisammen. Man diskutiert, man trinkt etwas, es herrscht eine heitere und entspannte Atmosphäre. Gelegentlich geht einer zu den Instrumenten hinüber und spielt etwas, entweder auf seinem eigenen oder auf einem fremden Instrument. Im Laufe des Abends wird immer mehr Musik gemacht, und mehr und mehr Mitglieder der Gruppe nehmen an der Session teil. Michael Karoli sitzt vielleicht am Schlagzeug, Holger Czukay am Klavier, Irmin Schmitt an den Congas und Bongos – jede beliebige Kombination ist möglich. René Tinner ist dafür zuständig, daß auf der MCI-16-Spur Maschine alles mitgeschnitten wird, was sich lohnt; Holger Czukay unterstützt ihn dabei, indem er gelegentlich  mit Hilfe der Monitor-Kopfhörer den Sound überprüft.
Darauf folgt eine ausgedehnte Pause, in der Holger Czukay die entstandenen Aufnahmen auf zwei Spuren zieht und eine Bandkopie von den besten Passagen anfertigt. Je später der Abend, desto größer die Wahrscheinlichkeit, daß die einzelnen CAN-Mitglieder an ihren angestammten Instrumenten zu finden sind. Wenn schließlich jemand gegen zwei Uhr morgens vorschlägt, für heute Schluß zu machen, wird die Session offiziell beendet.“ (BUSSY/HALL, 135f)

Die politische Dimension von CAN

besteht darin, daß die Beteiligten, sowohl im Hinblick auf den Lebensstil und Grundeinstellung als auch was die Entscheidungen über die Musik selbst, die Finanzen usw. anbetrifft, ein echtes Kollektiv bilden wollten. „Die Benutzung eines eigenen Studios war auch Ausdruck eines festen politischen Standpunkts gegenüber den Gepflogenheiten des Musikbusiness.“ (BUSSY/HALL, 137)

Live boten CAN den Hörern

wieder ein etwas anderes Bild, als diese es von den Platten her kannten, die alle im Studio entstanden waren:
„Für die Live-Musik von Can den Begriff der Improvisation im üblichen Sinn zu verwenden, wie ihn etwa ein Jazzmusiker verstehen würde, wäre (…) unzureichend; für Can bedeutete Improvisation immer auch Voranschreiten, Weitererkunden und ‚Abheben‘. Auf der Bühne erzeugte die Band ihre typische Atmosphäre dadurch, daß sie die Themen ihrer ‚Songs‘ oft nur als Orientierungspunkte benutzte, als Anlaß oder Sprungbrett, von dem aus sie ‚abheben‘ konnte.“ (BUSSY/HALL,  144) Michael Karoli: „Ich habe noch nie in meinem Leben ein Solo eingeübt, und ich weiß auch nie, was ich spielen werde, bis ich es spiele.“ (BUSSY/HALL, 142)

Mit ihren leidenschaftlich-exzessiven Improvisationen kamen CAN auf eine seltene Konzertdauer von über 3-4 Stunden – und sie bezogen alle Vorfälle, ob Strom- oder Geräteausfälle, Störungen oder Publikumsaktionen mit ein. Holger Czukay bemerkte zu dem (von oben verordneten) Ende eines Auftritts, als er als einziger Musiker noch auf der Bühne war, immer leiser wurde und auf die von einem Nebenraum zu hörenden Klavierphrasen antwortete: „Es war mehr Stille als sonstwas, aber es fand eine unglaubliche Kommunikation mit einem wahnsinnigen Feeling zwischen uns und dem Publikum statt – ja, das Publikum wurde selbst zu echten Musikern! Eine so starke Kommunikation zu erleben, war etwas völlig neues für mich…“ (BUSSY/HALL, 145)

Leider gibt es bis heute

keinen Live-Mitschnitt von CAN auf Tonträger zu erwerben [hat sich geaendert – nach vielen Bootlegs ist 1999 ein offizielles Live-Album erschienen, zu dem passend eine CAN-Tour mit Soloprojekten der ehemaligen Mitglieder erfolgte], während die über 15 Originalalben (und über 20 Soloproduktionen) nur einen Bruchteil ihres Schaffens wiedergeben; das meiste schlummert noch im Archiv. Und ob nach der Re-Union 1986 und der bisher letzten CD von 1989 wieder etwas Gemeinsames von der Band zu erwarten ist, die von erheblich vielen Größen der Musikszene ausdrücklich als einer ihrer Haupteinflüsse benannt wird, bleibt unklar. Doch wie schreiben die Autoren des CAN-Buches am Ende des Vorwortes:
„Can sind nicht von dieser Welt – ihr Zauber existiert weiter, widersetzt sich mit Erfolg jedem Alterungsprozeß und ist somit auch heute noch keineswegs ‚datiert‘; ihr Echo hallt weiter, und ihr Einfluß wirkt fort, so frisch und lebendig wie eh und je.“ (PASCAL/BUSSY, 12)

Tor Loewenherz

Autor: Tor Loewenherz

Mit acht Jahren Klavierunterricht, ab 18 E-Gitarre und Bassgitarre. Ab 1983 erste Band. Erster Tonträger 1989 (MC VenDease live). Lehrer für Bassgitarre. Als Musik-Journalist beim Fachmagazin "the Bass", dem Musikermagazin Kick'n'Roll u.a.. Musik-Projekte in Offenbach und Frankfurt mit Jugendlichen aus sozialen Brennpunkten. Gesangsunterricht im Bereich funktionaler Stimmbildung nach Lichtenberg und Reid mit Studium klassischer Literatur. Diplomarbeit zum Thema "Musikimprovisation in der Sozialpädagogik". Seit 1996 sporadische Auftritte mit meist improvisiertem Charakter.

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