Der Flamenco entstand durch die Verschmelzung
der musikalischen Geschichte Andalusiens mit der Kultur der im 15. Jahrhundert eingewanderten Sinti und Roma. In seinen Anfängen war er auf den Lebenskreis andalusischer Gitanos und armer Leute beschränkt, von 1860 bis 1910 gab es spezielle Plätze, welche dieser Musik gewidmet waren, die dann in der Folgezeit aus ihrem angestammten Milieu hinaustrat.
Ihr wesentlicher Bestandteil
ist nicht das typisch spanische Instrument, die Gitarre, sondern der Flamenco-Gesang, der ‚Cante jondo‘, als reinstem Ausdruck andalusischer Kunst. „Eine komplette Flamenco-Darbietung wird von einer Gruppe bestritten und umfaßt Gesang, Tanz und Instrumentalmusik, mit Improvisationsräumen für alle Beteiligten.“ (BAILEY, 32)
Während über den Flamenco-Tanz knappe Darstellungen existieren, so fehlen schriftliche Überlieferungen über die Musik fast völlig, wozu DEBUSSY anmerkte: „Weise und glücklich das Land, das diese wilde Blume eifersüchtig vor dem Zugriff der verwaltenden Klassik hütet.“ (BAILEY, 30) Und der Flamenco-Gitarrist Paco PENA sagt: „Wir haben von unseren Vätern gelernt, was diese von ihren Vätern gelernt haben. Aber wir eignen uns die Musik an und behandeln sie auf unsere Weise, genauso wie sie es zuvor taten. Flamenco ist kein Museumsstück, sondern eine lebendige, sich ständig weiterentwickelnde Kunstform, und als solche verlangt er die individuelle Interpretation des Künstlers.“ (BAILEY, 39)
Der musikalische Rahmen des Flamenco
ist definiert durch die Stilmerkmale der einzelnen Tanz- und Gesangstypen: „Es gibt eine Vielzahl unterschiedlicher Typen, die fast alle einen geographischen Bezug ausweisen und durch einen bestimmten Stimmungsgehalt charakterisiert sind. Jeder von ihnen hat sein eigenes Tempo und seinen eigenen compás.“ (BAILEY, 33) Letzterer ist das rhythmische Grundschema. So arbeitet der Flamenco-Musiker – wie in der indischen Musik – innerhalb eines flexiblen Rahmens mit variablen Strukturelementen: „Die definitive Gestalt entsteht erst durch die Aufführung.“ (BAILEY, 33)
Laut Paco PENA geht es weniger um die Quantität
des Veränderten oder neu Erfundenen: „Ich würde sagen, daß man in einem Stück gewisse Höhen nur deshalb erreichen kann, weil man sich der Improvisation hingibt – sagen wir ein klein bißchen, nicht zu sehr, doch dieses kleine bißchen verändert den gesamten Charakter des Stücks; tatsächlich hat man vielleicht ein Viertel des Stücks verändert, aber dieses Viertel verändert den Charakter des ganzen Stücks. Doch ich würde auf keinen Fall sagen, daß das ganze Stück improvisiert sei – jedenfalls bei mir ist es nie völlig improvisiert -, aber es ist wahr, daß es sich verändern kann, je nachdem, wie ich im Moment empfinde.“ (BAILEY, 37)
